"Мы живем в эпоху сиротства". Интервью с Ноамом Галем
Выставка "На исходе дня" в Тель-Авивском музее искусств стала одной из четырех крупных международных экспозиций, посвященных столетию движения "Новая вещественность". Вместе с выставками в Нью-Йорке, Вене и Мангейме она открывает заново одну из самых драматичных глав в истории искусства ХХ века. Но только израильская выставка основана целиком на одной частной коллекции и обращается к зрителям, которые, по мысли куратора, ежедневно проживают реальность, удивительно похожую на Веймарскую республику 1920-30-х годов.
О том, почему немецкое искусство столетней давности так резонирует с израильским обществом сегодня, каким образом коллекция Яна Фишера впервые покинула его дом в Гамбурге и почему выставки стали последним коллективным действием в приватизированной стране, мы говорим с куратором выставки, доктором Ноамом Галем, старшим преподавателем кафедры истории искусств Еврейского университета в Иерусалиме.
Беседовала: Маша Хинич.
Ноам, выставка вызывает невероятный отклик. Особенно интересно, что русскоязычные зрители не просто приходят посмотреть, но пишут развернутые статьи, проводят настоящие исследования. Как вы это объясняете? Почему период 1920-30-х годов в Германии так захватывает сегодня?
Меня это тоже поражает и интересует вдвойне. Во-первых, мне любопытно, что именно они пишут, потому что я не специалист по Веймарскому периоду. Я многое узнал, работая над этой выставкой, изучая конкретных художников, но я не историк того времени.
А что касается самого интереса к этой эпохе... Я думаю, мы живем в период, когда у людей нет ответов ни на что простое. Это звучит как банальность, но во всех сферах жизни люди оказались в ситуации, когда не к кому обратиться. Это не просто ощущение неопределенности – это ближе к ощущению потери, даже к сиротству.
Эта выставка не дает ответов – но она определяет некую точку отсчета, нечто большее, чем мы сами, что-то не отсюда, не из "сейчас", что-то, с чем мы можем соотнестись – найти якорь для понимания того, что с нами происходит, или даже того, кто мы такие.
Вы говорите о выставке как о театре, как о представлении – собственно говоря, так вы ее и выстроили – как иммерсивную театральную прогулку. Это только ваш выбор?
Да, абсолютно. Мой путь как куратора начинался в Музее Израиля, где я, наоборот, часто дистанцировался от театральности. Я не хотел делать драматичные выставки – представлял искусство спокойно, академично – белые стены, выверенные интервалы, красивый текст. Классическая музейная подача.
Но последние четыре-пять лет – и я думаю, это связано с политической ситуацией в стране – я все больше приближаюсь к драме, к театру. Не потому, что хочу создавать иллюзии или манипулировать эмоциями, а потому что драматическая составляющая этой экспозиции обусловлена нынешней степенью накала и общим масштабом происходящего в Израиле – истоки этой драмы в сегодняшней концентрации событий и в объеме процессов, разворачивающихся в Израиле, плотности реальности, в которой сейчас существует Израиль.
И интенсивности общественной и культурной жизни, которая сегодня задает ритм?
Безусловно. Не удивляйтесь – но я считаю, что в нашей стране у демонстраций и выставок много общего. И в том и в другом случае действует коллектив – когда люди делают что-то вместе. А где еще общество делает что-то вместе? В нашей стране произошли радикальные перемены. Каждый слишком озабочен только собой. Многие государственные службы стали частными. Мерила ценности, рамки морали изменились.
Мало что осталось коллективного. Демонстрации – это одно из последних коллективных действий. И выставки – тоже. Музеи и демонстрации разделяют эту миссию – показывать публично, делать видимым. По-латыни "демонстрация" означает "показать публично" – и эту "демонстрацию" я попытался встроить в структуру выставки.
В честь столетия движения "Новая вещественность" прошли четыре крупные выставки – в Нью-Йорке, Вене и в Мангейме – родине движения, плюс заметные прошлогодние экспозиции в Центре Помпиду и в музее Луизиана в Копенгагене. Каково место тель-авивской выставки в этом ряду?
Наша выставка единственная, которая почти целиком основана на одной коллекции. Все остальные – это масштабные проекты, когда музеи собирали работы из своих собраний и множества частных коллекций по всему миру. Ради одной-двух работ делались невероятные усилия, чтобы показать "лучшее из лучшего" – Кристиана Шада, Отто Дикса, Георга Гросса – все ключевые имена и знаковые произведения, которые обязательно нужно увидеть.
Наша выставка другая. В ней немного работ must see из "Новой вещественности", потому что она основана на одном частном собрании. Но зато эта выставка дает возможность взглянуть на эту главу истории искусства через призму выбора одного коллекционера – через его вкус, через то, что ему было интересно собирать и что он искал.
Расскажите о Яне Фишере и о том, как возникла эта выставка.
Мы знакомы несколько лет – общались по поводу других проектов в Германии, связанных с фотографией и видео, с более современными работами. Случайно я увидел небольшую часть его коллекции "Новой вещественности" – она находится в доме его детства в Гамбурге, где он обычно не живет, и частично в Мюнхене. Меня это заинтриговало. Я видел несколько работ – попросил разрешения посмотреть больше.
Это заняло время. Тем временем у нас началась война. И тогда мне стало, с одной стороны, еще более важно привезти эту коллекцию в Тель-Авив, а с другой – еще более невозможно это сделать.
Но я сказал Яну – у меня есть мечта привезти его коллекцию в Тель-Авив, и я думаю, что это срочно и важно. Потому что израильское общество увидит эту коллекцию и этот период совершенно иначе, чем публика во Франции или в Германии. У нас другое общество, которое находится в ситуации, гораздо более похожей на то, что происходило тогда.
То есть израильский зритель не просто смотрит на эти картины – а сравнивает?
Именно. Публика в Нью-Йорке или Париже видит красивое искусство. Они могут понимать, что в мире сегодня есть рост фашизма, есть места с ужасными войнами – но они не живут этим ежедневно, не проживают это каждый час.
А у нас это – повседневность. Мы постоянно сравниваем то, что видим на полотнах художников "Новой вещественности", с ситуацией, в которой мы находимся. Мы, по сути, и сами находимся в ситуации, подобной той, что изображена на этих картинах. Каждое утро нас захлестывают заголовки новостей – и это буквально те же заголовки, что были в 1920-30-х годах. Возьмите дневники Виктора Клемперера – вы читаете их – и это не фантазии. Законы о лояльности, о том, кто гражданин, а кто нет, формулировки в комиссиях Кнессета – все это уже было описано в учебниках истории.
Ян Фишер этим глубоко проникся. У нас был долгий и откровенный разговор в течение нескольких моих приездов к нему – и, в конце концов, он согласился. Это первый раз, когда Фишер вывез эту коллекцию из своего дома – первый раз вообще. Он осознал историческую возможность – показать "Новую вещественность" через сто лет в том месте, где повседневная жизнь, по крайней мере эмоционально, близка к повседневности Рудольфа Шлихтера, Гросса, Дикса, Лахнита. Такой повседневности нет в Вене или в Нью-Йорке – по крайней мере, пока.
Помимо коллекции Фишера, на выставке есть работы из других источников?
Есть несколько работ из коллекции Меррилла Бермана из Нью-Йорка – это один из крупнейших коллекционеров "Новой вещественности" в мире. Он лично знает Яна Фишера и много лет поддерживает связь с Израилем – поэтому охотно согласился на это сотрудничество.
И буквально в последний момент, когда выставка уже была смонтирована, произошло маленькое чудо. Мы обнаружили, что в Рамат-Авиве, у сына Якова Векслера, есть портфолио рисунков, которые Векслер сумел вывезти, когда бежал из Германии в Израиль в 1935 году. Это рисунки, сделанные в Гамбурге, когда он зарисовывал "Трехгрошовую оперу" Брехта – я просто был обязан включить их в экспозицию – они идеально подходили к выставке.
Векслер – один из основателей движения "Новые горизонты" вместе с Зарицким.
И это очень показательный пример. Есть несколько очень важных художников в истории израильского искусства, которые вышли из круга "Новой вещественности" – они были учениками Гросса и Дикса: Мирон Сима, Шалом Себа, Яков Векслер, Аарон Кахана. Эти люди лично знали художников "Новой вещественности". Здесь, в Израиле, они занимались другими вещами – но движение "Новая вещественность" было их питательной средой, где они и сформировались.
Влияние немецкой культуры на израильское искусство непропорционально количеству иммигрантов из Германии, не так ли?
Абсолютно верно. "Йекке", немецкие евреи, приехали относительно поздно – четвертая и пятая алия – и их было гораздо меньше, чем русских и польских иммигрантов, не говоря уже о волнах из стран Северной Африки в 1950-е годы. И при этом влияние немецкой культуры на израильскую культуру, на архитектуру, на образование – огромное. Возьмите хотя бы антропософское образование...
Как вы объясняете сегодняшний ренессанс интереса к немецкому искусству – и в Израиле, и в мире?
Я думаю, здесь действуют несколько факторов одновременно. Первое – это политические параллели, о которых мы уже говорили. Любой, кто знаком с историей, литературой, культурой, видит сходства между тем, что происходит в Израиле последнее десятилетие, и двадцатыми-тридцатыми годами прошлого века в Германии.
Но есть и другой фактор. Значительная часть молодого поколения израильских художников сегодня не здесь – они в Берлине. Это феномен последних двадцати лет. Наши самые заметные художники, те, кто добился международного успеха, получил персональные выставки, у кого есть галереи в Нью-Йорке и Европе – живут в Берлине.
Там десятки тысяч израильтян – это сообщество, где художественный компонент очень силен – в музыке, театре, изобразительном искусстве. Они не разорвали связь с Израилем – они выставляются здесь, но живут там. Они постоянно на линии Израиль-Германия – и это создает определенное внимание к тому, что происходит в обеих странах.
На последней Венецианской биеннале Германию представляла израильская художница Яэль Бартана. Как такое возможно?
Это очень показательно. Как может быть, что страна с 83 миллионами жителей, сильнейшая экономика Европы, со множеством выдающихся художников выбирает израильскую художницу для своего представительства на главном художественном событии мира?
Я думаю, что есть что-то очень сильное в том, как связи между Израилем и Германией отражают Израилю его идентичность, а Германии – ее. Что-то в том, как сегодня формулируется израильская идентичность и как говорят о немецкой идентичности – проходит через этот гордиев узел Израиль-Германия.
Много лет мы думали об Израиле как о продолжении Соединенных Штатов – особенно в 1990-е. Но это уже не так. Мы отдалились от американского искусства. Возможно, это связано с российской алией 90-х годов, с сильной французской алией последнего десятилетия – есть приближение обратно к Европе, к старому континенту.
Расскажите, чем вы вдохновлялись, планируя эту выставку. При нашей первой встрече вы упоминали три книги, насколько я помню.
Да. Альфред Дёблин "Берлин. Александерплац", Кристофер Ишервуд "Прощай, Берлин", Ханс Фаллада "Каждый умирает в одиночку". И, пожалуй, еще две – "Фабиан. История одного моралиста" Кестнера – роман для взрослых о молодом человеке в Берлине конца Веймарской республики, с очень выраженным ощущением "перед потопом" – перед катастрофой нацизма и войны, и книга американского журналиста и историка Отто Фридриха Before the Deluge: A Portrait of Berlin in the 1920s (которую по-русски обычно называют "Перед потопом: портрет Берлина в 1920-е годы" – М.Х.).
Но литература – это только часть немецкой культуры того времени – огромного бурлящего пласта.
К примеру, еще и театра времен Веймарской республики...
Немецкий театр – театр Брехта. Я всегда увлекался Брехтом – еще когда писал докторскую диссертацию. Но у Брехта на сцене всегда есть опасность – он всегда циничен, в его пьесах всегда много иронии. А я не хотел иронии.
Я читал эти книги, гуляя по Берлину вечерами. Читал на ходу бумажные книги: я хотел испытать чувство опасности – не абстрактное, а то, которое описано в этих текстах. Чувство людей, которые голодны, которые живут в обществе, где преступность – почти норма повседневности.
А потом я создал радио-пьесу для этой выставки. Я просил разных актеров записать текст – но все это звучало слишком напыщенно. И тогда мой друг, который провел 200 дней на войне в Газе, наговорил этот текст – и мне стало ясно, что это должно звучать именно так.
Есть ли у вас на этой выставке любимая работа?
Есть много работ, которые я люблю – но я выберу одну. В первом зале висит небольшая работа Георга Шольца "День в немецком городке" – Kleinstadt-Beitage. Это маленькая, очень тонкая, детализированная и очень цветная работа, похожая на игровое поле или на Брейгеля, с множеством мелких человеческих сцен, втиснутых в изображение небольшого буржуазного городка.
С первого взгляда она вызывает улыбку. В ней есть что-то очаровательное – почти как пазл, который хочется собирать. Там очень много мелких деталей – и чем дольше всматриваешься, тем больше открывается довольно мрачных вещей.
Я люблю эту работу, потому что она создана в момент, когда некоторые из этих художников уже обуржуазились или боялись делать критическое искусство – но Шольц еще горел желанием смотреть на немецкое общество таким, какое оно есть, и говорить о нем жесткие вещи.
Там старушка, ищущая туалет, потому что у нее нет его дома. Мясник, чистящий свиные кишки. Могильщик, сообщающий убитой горем матери о похоронах. Множество страшных ситуаций. Когда соединяешь их вместе и думаешь о названии – "День" – понимаешь, что это не какой-то особый день, а everyday – повседневность этого места. И это превращает очаровательную цветную вещь в нечто очень тяжелое.
И там есть ворота – наполовину открытые, наполовину закрытые – как на парковке или в кибуце. Они красноречиво показывают, кто может войти в общину, а кто нет.
Каждый раз, когда я смотрю на эту работу, я нахожу в ней что-то новое. Там есть обрезанные буквы слева внизу – остатки какой-то вывески. Я спрашивал хранителей коллекции Яна Фишера – но они тоже не знают, что там написано. Шольц был мастером плакатов – он специально обрезал эту вывеску. Я все еще пытаюсь понять, какая реклама там была. Но уверен – все было просчитано – Шольц был великим мастером рассказывать истории и оставлять поля для воображения.
Вы свободный куратор, не состоите в штате музея. Это дает больше пространства для задумок?
Мой дом – Еврейский университет, где я преподаю историю искусства. Я занимаюсь искусством последних 150 лет – я называю это "искусство в эпоху камеры" – все, что произошло с момента изобретения фотографии в 1830-х.
Как куратор я делаю выставки реже, чем хотел бы – потому что не успеваю, не могу распылить себя. С технической точки зрения, если бы я был штатным куратором, я бы делал больше выставок – у меня был бы бюджет, команда, внутренние связи.
Но с другой стороны, у меня прекрасные отношения с крупными музеями – Музей Израиля, Тель-Авивский музей, Хайфский музей, CCA (The Center for Contemporary Art Tel Aviv – М.Х.). Я могу прийти с предложением – и если они его принимают, я получаю огромную поддержку без обязательств. Мне помогают воплотить в жизнь мою мечту.
Десять лет назад в Музее Израиля прошла выставка "Ночь опускается на Берлин". Есть ли связь с нынешней экспозицией?
"Ночь опускается на Берлин" была плодом сотрудничества между Музеем Израиля и Национальной галереей в Берлине в связи с ремонтными работами в галерее – это был проект обмена коллекциями.
На той выставке действительно была небольшая часть, посвященная "Новой вещественности", хотя в основном это был немецкий экспрессионизм – группа "Мост", Кирхнер, Шмидт-Роттлуфф, Хеккель. Но там был прекрасный портрет Кристиана Шада – который есть и у нас – и самая известная работа Лотте Лазерштайн – у нас тоже есть ее важные работы.
Но та выставка охватывала многие немецкие художественные движения начала ХХ века и не концентрировалась на "Новой вещественности". А "Новая вещественность" вообще не показывалась в Израиле – поэтому имена известны, но работы этого направления – нет.
В чем принципиальное отличие "Новой вещественности" от экспрессионизма?
Для художников "Новой вещественности" экспрессионизм был почти ругательным словом – они повернулись к нему спиной и предложили совершенно иной стиль.
Возьмите технику. У экспрессионистов – что-то очень выразительное в движении руки, в мазках, избегание точности. Даже в гравюрах – когда Хеккель делает гравюры на дереве, линия получается очень контрастной, грубой. Это смелое, дерзкое, сильное.
А гравюры "Новой вещественности" – это не гравюры на дереве. Часто это очень точные офорты или чернильные работы – более старое ремесло, менее модернистское, менее грубое и резкое, более деликатное и точное. Они были очень разными – хотя работали в одни и те же годы.
Как вы видите актуальность этой выставки сегодня?
Когда я вижу очереди, количество посетителей на экскурсиях, когда читаю отклики – я понимаю, что эта выставка нужна здесь и сейчас.
Столетие "Новой вещественности" отмечают по всему миру – но только здесь, в Израиле, зрители проживают ту же повседневность, что и художники Веймарской республики – не интеллектуально понимают, а именно проживают – ежедневно, ежечасно. Это делает встречу с этим искусством совершенно особенной, почти болезненной – но необходимой.
Мы живем в эпоху сиротства – когда не к кому обратиться – с этого мы начали наш разговор. И в этот момент искусство становится местом, где можно найти точку отсчета, понять, что происходит с нами и кто мы такие.
Выставка "На исходе дня: 100 лет Новой вещественности" проходит в Тель-Авивском музее искусств до мая 2026 года.