"Тоска" в Израильской опере: Пуччини победил матрицу
В этом сезоне в израильской опере выбирают именно самые хрестоматийные, но и самые актуальные сюжеты. Всего месяц назад отгремела на тель-авивской сцене премьера "Набукко", в которой гонимые евреи становятся пешкой в руках вавилонского царя и его яростных дочек. И вот сезон завершается оперой "Тоска" – острым политическим высказыванием о невозможности остаться вне политики, укрыться в эмпиреях, зажмуриться, не замечать кровавой реальности. Актуальность сюжетов ("Набукко" после 7 октября изводит и тоской, и надеждой; "Тоска" горьким набатом откликается на наши мучительные попытки не замечать), казалось бы, подсказывает современное прочтение, визуализацию через день сегодняшний. Но порой оперная условность, отнесенность в эпохах работает лучше, чем прямой перенос в современность.
Если кто не помнит, опера "Тоска" начинается с, казалось бы, невинных разборок между художником Каварадосси и его возлюбленной, примой Флорией Тоской, которая умудряется приревновать его даже к написанному им образ Марии Магдалены. Каварадосси и впрямь недоговаривает – случайно накануне прихода Тоски он встречает в церкви своего давнего знакомого, республиканца Чезаре Анджелотти, которого долго мучили в тюрьме за сопротивление неаполитанскому правлению, и вот теперь он сбежал. Каварадосси тут же решает помочь Анджелотти, хоть политикой, как это модно сегодня говорить, не интересуется, и слишком увлечен образом Марии Магдалены, которая неуловимо напоминает сестру Анджелотти. Это и провоцирует сцену ревности, которую устраивает художнику Тоска. Нежные любовные переливы, токсичные претензии Тоски, которую изводит ревность, терпеливые уговоры Каварадосси – вложенная в эти первые арии страсть обманывает и самих героев, и зрителей. Кажется, вот она – классическая опера, наполненная любовным томлением, приступами ревности и безумием страсти. В исполнении восхитительного дуэта Елены Михайленко и Эдуардо Аладрена Пуччини эта вспыхнувшая между любовниками по пустяшному поводу драма обретает новую глубину. А в прочтении режиссера Идо Риклина и новое – современное – измерение. Тоска не просто изводит Каварадосси ревностью. Она манит и изводит его, не забывая позировать на камеру – Каварадосси вручен мобильник актрисы, на который он старательно снимает принимающую величественные позы возлюбленную.
Увлеченные собственной страстью, любовники, кажется, не замечают происходящего вокруг. Ни напряженная политическая борьба между республиканцами и властью Римского папы, ни муки политических заключенных в расположенном неподалеку замке Святого Ангела их не тревожат. Их жизнь наполнена любовью и искусством, они – служители вечности, предпочитающие не думать об актуальном. Он пишет Марию Магдалену, она готовится к гала-концерту. Искусство вечного не терпит суеты. Вот только Каварадосси все-таки решится помочь Анджелотти, а Тоска, изводимая собственной ревностью, выдаст обоих жестокому барону Скарпиа, который с нескрываемым наслаждением пытает противников режима и заодно не прочь заполучить Тоскву для собственных утех. Пожалуй, самая эмоциональная и пугающе актуальная сцена получившегося спектакля – это вот это столкновение Тоски с реальностью в застенках Скарпио, когда иллюзия неуязвимости, парения над схваткой (допрос Каварадосси начинается на фоне выступления Тоски, которая в золотых сверкающих крыльях буквально парит над сценой) разбивается о кровавую реальность, которую оба любовника предпочитали не замечать. Оркестр под управлением маэстро Дана Эттингера звучит все тревожнее, заглушая переливчатые трели Тоски, агенты Скарпио глумятся над Каварадосси, а Скарпио с наслаждением пытает его, вкладывая в пытки не только чиновничий пыл, но и любовную тоску по роскошной приме. И растерянная Тоска, отбросив бутафорские золотые крылья, в ужасе обнаруживает себя в пузырящейся кровью реальности.
Уже с самого начала спектакля становится понятно, что действие максимально актуализировано и перенесено в наши дни (современные костюмы, мобильные телефоны). Постановка словно пытается выстроить мост между классической оперой и современной аудиторией. Тоска с Каварадосси то ругаются, то милуются, снимая все это на мобильный телефон (и, видимо, выкладывая в сторис), Анджелотти, которому сестра оставила одежду для маскировки (по либретто женское платье), переодевается в спортивный костюм, половину сцены занимает огромный полупрозрачный экран с той самой Марией Магдаленой, чем-то настойчиво напоминающей персонажей из голливудских вампирских саг, – сексапильной крашеной блондинкой в распахнутой искусственной шубке, крестом на привлекательной груди и кровавыми слезами из поднятых к небу глаз. А когда Скарпиа удается обмануть Тоску, чтобы та выдала Каварадосси, на сцене появляется несколько десятков его агентов, обряженных в черные очки и плащи, – знакомый каждому синефилу образ агентов матрицы, которые без страха и упрека защищают систему от повстанцев.
Эффект этого осовременивания только усиливается во втором акте, действие которого происходит в тюрьме. Сцена оформлена как офис службы секьюрити – безликий офисный диван, кулер, мониторы, транслирующие в прямом эфире изображение с камер видеонаблюдения, агенты Скарпиа жуют пиццу и буднично пытают Каварадосси в облицованной плиткой камере, привязав к пыточному стулу. А Тоска, измученная похотью Скарпиа, вотнет ему в шею не нож, а "розочку" – битую бутылку, которую вытащит из мусорного ведра. И, конечно, кульминацией этой сценической концепции режиссера Идо Риклина становится третий акт, в котором на большом экране появляется, кажется, сгенерированный ИИ видеоарт из черепа, цветов, оживающей Марии Магдалены в пушистой шубке и вальсирующего с ней скелета Каварадосси. Все эти заигрывания с массовой аудиторией, мыслящей фотками из Пинтереста и заезженными кинометрафорами, вряд ли достигнут цели. В Тель-Авивской опере собирается "оперная" аудитория, хорошо знающая партитуру, подпевающая ариям, и иногда даже немного дирижирующая, помогая оркестру. И потому сценические решения ощущаются как избыточные, слишком прямолинейные метафоры, отвлекающие от виртуозного музыкального воплощения этой вечной драмы о невозможности укрыться от реальности.
Впрочем, музыка Пуччини, безупречно исполненная маэстро Эттингером и выдающееся исполнение солистов успешно противостоят всем этим сценическим придумкам. Неслучайно опера Пуччини идет на всех сценах мира вот уже 126 лет, пережив любые интерпретации и прочтения.
